“现存品”(ready-made)，这个现代艺术的咒语，在杜尚发出之前，还是与现代主义绘画密切相关的。首先，艺术史的分期标志指向1912年，这一年杜尚画完《从处女到新娘的过渡》(The Passage from the Virgin to the Bride)不久，就放弃了绘画。这个名为“通道”的作品无疑极为具有象征性(象征一个主题以及画面实现的过程)，或者某种寓意(一种生命关系的转变以及绘画本身的转变[transform])，无论怎么扩展这个“通道(passage)”的隐喻都不为过(通道也是一种有着性暗示的色情主义，一种可能或不可能的新道路，这个通道，尤为针对的是绘画本身，杜尚的绘画一直面对的是绘画自身的可能性，准确说：也是其不可能性。

　　如果绘画过快地从“布料(canvas)”(尽管还没有明确地提出现存品概念)——过渡到了——打上绘画颜料的“画布基底(subjectile: painting ground-plan)”，那么，绘画就还是一个艺术门类而已(仅仅是特殊性)，而无法代表艺术本身的可能性(艺术本身的一般性)，如同德·迪弗所言。但，更为重要的是，这个通道，如同1912年其它的绘画所面对的问题：这也是如何在二维绘画平面上打开第四维的问题：《新娘》以及素描稿《新娘和光棍》，名为《被飞旋的裸体包围的国王和王后》，尤其是素描稿《国王和王后处在高速穿行的裸体之中》，它们不同于之前最为著名的《下楼梯的裸女》以及1911年的《火车上忧伤的年轻人》等立体派作品，在于：杜尚开始思考“第四维”的问题。对通道的穿越与转换(trans/forms)在于：如何在二维平面上打开“第四维度”，这还是绘画的问题，对于放弃绘画之后的杜尚则是：如何通过“任一事物”打开“第四维度”，或者，如果还有二维平面的绘画，必须也要打开第四维度，而不是平面上的第三维度而已，否则还是视网膜的视觉效果罢了。

　　薄片4：第四维

　　如何从二维平面或者日常的三维生活世界穿越到第四维度的时间性场域?或者第四维如何穿越到二维，这个“转换”与“过渡”如何可能?这个问题在1912年已经开始深深折磨着杜尚，这导致他放弃立体派的三维绘画就不是偶然的了，只有打开第四维度，才有艺术的可能性。

　　立体派确实打开了新的绘画平面，尽管不是文艺复兴以来焦点透视所打开的深度错觉，而是带有浅浮雕效果的平面，《下楼梯的裸女们》也是如此，立体圆柱形的肌体，尽管更为带有未来主义的机器硬度，但还是浮雕似的视觉叠加效果。打开了二维绘画平面上的第三维，西方绘画，从文艺复兴以来基本上是打开这个有着视错觉的第三维，印象派也是从材质上作此工作，只是更为回到二维平面上带入了运动变化，直到格林伯格更为明确强调绘画的二维性与抽象性。

　　现实生活的事物基本上都是三维的，如同我们居住的建筑空间，绘画也是在模仿建筑与雕塑而打开深度错觉的触感，但现实生活的三度空间，我们已经习惯了，不如二维平面的深度错觉给我们带来惊讶与反省，因此需要绘画以带有技术的想象来重新塑造一个深度三维，开发我们的想象力与感受。但绘画对三维日常生活空间的模仿与再现，也导致绘画自身不断衰落。因此，问题是：绘画如何保持二维平面，而不陷入三维深度错觉，还能够转换到第四维?即，第二维如何通过打开某种神奇的通道而直接进入了第四维，透视法是否可以继续扩展?而不是模仿第三维的错觉?这是后来《大玻璃》产生的契机。

　　对于新的绘画，是如何在二维平面上打开第四维，如同从处女到新娘的通道，处女性代表二维平面【甚至就是第一维，杜尚在论虚薄笔记26r也写道了这个，尽管抱有疑问：the infra-thins (in a single dimension)??】，一直保持为第一次的新娘性则代表第四维，处女性如何在成为新娘的通道之中，新娘性还如何一直保持为处女的?而不再走向立体派的视觉感受，而是通向不可觉察第四维的问题(imperceptible reality is the fourth dimension)，但1912年的杜尚显然还无法做到如此，杜尚想象的那种急速的瞬间穿越，仿佛天外飞仙，就是此努力，但这个穿越与穿过的想象来自哪里?

　　如果不是绘画，对于任一事物，平常生活的任一事物(所谓物的零度)，还没有进入人类建筑空间第三维的空间塑造，就打开第四维度，这又如何可能?这就必须摆脱视网膜的限制以及手的制作程式，甚至整个人性都被悬置起来，直接面对任一物，却打开第四维度的想象。

　　这就是杜尚开始“命名现存品”，进入所谓唯名论的艺术观的开始了。这也是为什么这段时间，杜尚写了大量如何进入第四维平面的笔记，而且画了大量点线面的草图。