北京画院 张楠
纵观近现代中国画坛, 任颐是一位人物、花鸟、山水皆擅长的全能型画家, 而尤以人物画之造诣最为突出。他的人物画艺术近取任熊、任薰, 远涉陈洪绶、华喦, 兼工能写, 别出心裁，曾赢得美术教育家徐悲鸿先生“仇十洲以后中国画家的第一人”的高度推崇。在长期以注重“气韵生动”和 “以形写神”为指导思想的画坛中, 任颐敢于以“写实主义”的手法表现人物肖像, 塑造出了诸如吴昌硕、任薰等一大批同时代人物的惟妙惟肖、形态逼真的肖像作品。可以说任颐的人物画是中国传统人物画向近现代人物画跨越转变的一个坐标。
浙江省博物馆藏所的《蕉荫纳凉图》即为任伯年人物肖像画的典型代表。此图为纸本设色，纵130厘米，横59厘米,画家选取了吴昌硕坐在竹榻上休憩时的情景作画：上半身袒胸露臂，身体微微左倾，左臂支撑在一堆古籍上，手中悠闲地拿着芭蕉扇，左腿架在右腿的膝盖上，两眼平视前方——吴昌硕真挚坦率、无拘无束的神态跃然于纸上。在人物的形象刻画上，任伯年用笔墨传神地表达了对形象的真实感受，生动地再现了吴昌硕形体本身的特征，夸张但不失真实，如光光的脑袋、胖胖的身躯、圆鼓鼓的肚子等特征，分明流露出生活劳累和精神摧残的痕迹，以及人物负担沉重与精力衰退的性格变化。
任伯年诸多的肖像画中，线条的运用上基本冲破了历代延续下来的程式束缚，在保证画面协调、不违背人体结构的前提下，能自得其乐、随心所欲的组织线条：时而畅快淋漓、豪迈奔放，时而挺拔直立、曲折盘回，每一处行笔都有提按转折、抑扬顿挫的韵味。如在《蕉荫纳凉图》在艺术处理上，任颐为了表现吴昌硕肌肉的松弛，用细而遒劲的线条，极富生命力的穿插其中。面目勾勒皴擦，浓淡深浅，运用得恰到好处。而后背景以绿芭蕉为衬托，线条爽落，以细线勾勒，后以花青敷色。人物的点染与芭蕉的细勾完美地融合在一起，可谓任伯年的经典之作。画面无作者题款,只在画面左下角钤印“伯年长寿”白文方印。
从画面右上吴昌硕光绪甲辰（1904年）七月的题跋，可见此时任伯年已逝9年，看来此画画毕之后并未及时送予吴昌硕，的确像光绪丁未（1907年）郑文淖题跋所言：“岁久沦轶，忽得之海上”，吴昌硕倍加珍爱此画像，以篆书题五言古诗诗云：“
天游云无心，习静物可悟。腹鼓三日醉，身肥五石瓠。
行年方耳顺，便得耳聋趣。肘酸足复跛，肺肝病已娄。
好官誓不作，眇匡讹难顾。生计不足问，直比车中布。
否极羞告人，人面如泥塑。怪事咄咄叹，书画人亦妒。
虽好果奚贵，自强自取柱。饮墨长几斗，对纸豪一吐。
或飞壁上龙，或走书中蠹。得泉可笑人，买醉一日度。
不如归去来，学农又学圃。蕉叶风玲珑，昨夕雨如注。
青山白云中，大有吟诗处。”
这首诗以“腹鼓三日醉，身肥五石瓠”状其形；“好官誓不作，眇匡讹难顾”言其心；“饮墨常几斗，对纸豪一吐”喻其艺，足见吴昌硕览此画像后感慨颇多，也反映了吴厌恶官场，不求荣华富贵的思想，表达了他向往陶渊明式的自然脱俗的真性情，同样也体现出任伯年同样的艺术追求。
从现存吴昌硕照片来看，他并不是一个形象很独特的人，也不是相貌特别完美的人，任伯年在创作这个形象的时候既不是受到委托，也不是任务。那他为何要为吴昌硕画像有八幅之多？而每张创作风格毫不雷同，他将不同时间、不同地点的吴昌硕表现的丝丝入扣，风采毕露，就像是给吴昌硕这个文人的生涯“立传”一样。任伯年和吴昌硕两人的绘画发端完全不一样，风格更是各有千秋，就是这样两人却惺惺相惜，维持了一段十余年的友谊。吴长邺的《我的祖父吴昌硕》书中提到“先父常对人是如此说‘任伯年和吴昌硕是亦师亦友的关系’”。吴昌硕开始画画比较晚，最早一直是进行书法创作，任伯年曾为他指点过绘画之路。而“亦师亦友”的关系也不是单方面的，任伯年不善交友，认识吴昌硕后结交了不少大家和名人，互相研讨交流，使艺术上得到更多经验。但即便如此，恐怕还不足以充分解释为何任伯年要一而再再而三地乐意为吴昌硕画肖像。
任伯年为吴昌硕画的肖像画时间大多是在19世纪90年代，当时的中国正饱受帝国主义的侵略。这时的任伯年的悲愤之情都表现在他的作品上，他没有表现静止的纯粹自然的景象，而是参与到生活实践中，不带任何功利性的给吴昌硕立像。总所周知，吴昌硕是一个真正意义的文人，但在和任伯年交往这十年里，吴昌硕却是潦倒失意，虽“酸寒”，却不卑亢，即使在仕途上郁郁不得志，但同样有颗忠贞爱国的心。在《蕉荫纳凉图》中分明可以看出吴昌硕身上拥有这些特质及当时的文人情怀。任伯年有着强烈的现实参与感，他意识到吴昌硕作为一个时代文人的代表，为他塑造肖像就是给在这个时代的文人造像。因而任伯年所画的吴昌硕并非“吴昌硕像”，他用他手中现代写实主义的画笔，为吴昌硕立传，更是为这个社会塑造出时代最强音。
任伯年，初名润，字小楼，又字伯年，后改名颐，浙江山阴人。从小跟其父任淞云学习“写真术”，后跟任熊、任熏学画。长期寓居上海，以卖画为生。擅长画肖像、人物和花鸟，是海派画家中的佼佼者。
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